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althusser >> qué es la práctica

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Conviene empezar por una pregunta. Y la pregunta es “¿Dónde?”. ¿Dónde organizan las bandas sus recitales? ¿Dónde presentan sus libros los escritores? ¿Dónde proyectan los cineastas sus películas? ¿Dónde exponen fotógrafos y artistas plásticos sus obras? ¿Dónde se producen los cruces y las conversaciones imprevistas que germinan luego en nuevos proyectos?

 

El pensamiento sobre la producción cultural muchas veces subraya los agentes y las obras, el quién y el qué. Pero el entorno, el espacio, el dónde es una dimensión igualmente esencial en la constitución de la cultura como experiencia.

 

Así es como, por itinerarios diversos, se fueron constituyendo y diseminando espacios culturales en la ciudad, buscando que la cultura –no sólo como contenido sino también como lógica de producción y de organización- tuviese lugar. Buscando, en principio, una independencia respecto de los lugares que las lógicas estatales y mercantiles producen. Independencia que significa exactamente lo que el término indica: no carencia de relación (con el Estado y el mercado) sino ausencia de dependencia.

 

Sobre esa independencia fue posible un proceso de autogestión. Los espacios culturales, cada uno por su lado, comenzaron a generar sus actividades, sus estrategias de viabilidad, sus condiciones de reproducción, sus espacialidades y temporalidades específicas.

 

Pero el límite de esos procesos singulares y dispersos apareció bajo la forma de una figura común que podríamos denominar guerra municipal contra la cultura independiente: un Estado que sólo podía leer a la cultura bajo una lógica de dependencia: o cultura estatal, es decir, dependiente de la racionalidad del Estado; o cultura mercantil, es decir, dependiente de la maximización de la ganancia. Es así como el Estado municipal enfocó el abordaje de los espacios culturales independientes: como una entidad que sólo reconoce, como principio organizativo extraestatal, al mercado. Y, por lo tanto, en lugar de fortalecer, promover, estimular el desarrollo de los espacios culturales, el Estado planteó predominantemente a la regulación como forma de vínculo. Y con el plus de ejercerla bajo una rigidez tal que los espacios culturales comenzaron a sentir la asfixia, la obstaculización permanente de sus experiencias.

 

La constitución de Espacios Culturales Unidos de Rosario (ECUR), que agrupa -entre otros espacios- a Pichangú, Distrito Siete, El Espiral, Bonn Scott, La Chamuyera, Bienvenida Casandra, El Olimpo, La Trunca y La Peruta, puede pensarse entonces como un movimiento de la independencia a la autonomía, condicionado por una amenaza municipal a las mismas condiciones de existencia de este tipo de lógicas culturales. Para poder continuar independientes, resultó necesario unirse en función de un horizonte de autonomía, de construcción propositiva y dialógica de una normativa que los contemple.

 

¿Es posible que, más allá de la ciudad mercantil y de la ciudad estatal adquiera consistencia una ciudad cultural, donde el cálculo de rentabilidad económica o electoral no sean los criterios determinantes para el desarrollo de las experiencias culturales?

 

En su tránsito hacia la autonomía, los espacios culturales devienen también lugares políticos: focos desde los cuales emergen propuestas acerca de cómo vivir juntos. Y la figura que sintetiza esa construcción propositiva es la del club social y cultural. La inclusión de dicha figura en una norma permitiría que ésta fuese mucho más allá de una mera “Ordenanza de Espectáculos”, inscribiendo en la racionalidad estatal el reconocimiento de una esfera cultural autónoma: con su especificidad, sus condiciones, sus lógicas de funcionamiento y sus acuerdos de coexistencia con el resto de las formas de vida urbanas.

 

Y quizá esta difícil batalla no sea la única que el ECUR quiera y pueda emprender con éxito. El proceso de coordinación autónoma de los espacios culturales podría asumir también un modo de vinculación con el mercado que ponga en juego la potencia de la cooperación permitiendo, por ejemplo, lidiar con proveedores de forma conjunta, logrando de este modo una mayor capacidad de negociación que amplíe la brecha necesaria para que sea la misma lógica de la cultura la que organice la dinámica de los espacios culturales.

 

Franco Ingrassia

Rosario, Noviembre de 2014

[publicado originalmente en Anuario 2014. Registro de Acciones Artísticas.
Yo Soy Gilda Editora. Rosario. 2015]

 

Para seguir leyendo, pensando y participando:

 

>> Espacios Culturales: La politización de la cultura y la batalla por la noche (Santiago Fraga y Mariano Milone)

 

>> Rosario y la cultura que queremos (Celeste García)

 

>> Espacios Culturales Unidos de Rosario (página en Facebook)

 


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Son canciones frágiles y entrañables. Compuestas en esa zona de la experiencia vital en la que el presente se pliega con el pasado. Canciones hechas de reminiscencias y añoranzas. Porque así como se puede “sufrir de reminiscencias” es posible también encontrar gozosamente en el recuerdo la marca de lo que somos, de lo que estamos dejando de ser, de aquello en lo que nos estamos convirtiendo. Y encontrar algo más en ese devenir. En el río que corre. Todo lo que te gustó nunca va a regresar. Todo lo que te flasheó ya no va a ser igual. Pero quedan huellas, que la memoria recompone. Como cuando hablamos de “lo infantil”. Señal de que ya no habitamos la infancia. Pero hay retornos. Hay muchas claves en estas canciones de esos retornos para los que nacimos entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta. Permitir que la nave sea capturada, para recuperarla luego y así duplicar el poder de fuego. Encontrar un amigo con el que luchar juntos. Aunque en el momento final el amor nos separe otra vez. Sentir la desolación, el modo en el que una forma singular forma de mostrar la vida en la ciudad se cuela inesperadamente en la fábrica industrial de las imágenes en movimiento. Decía que son canciones de retorno. Compuestas como se componen los recuerdos. De hechos menores, cotidianos. Pero que por razones contingentes, y muchas veces ilegibles, dejan las persistencias con las que se traman los sentidos.

franco ingrassia
23.10.15

Con Pablo Hupert coescribimos este artículo sobre los modos de la sociabilidad contemporánea.

Fue publicado originalmente en 2014 en libroEntreveros y afinidades. Clínica, ética y nuevos dispositivos”, compilado por Hernán Altobelli, Pablo Farneda y Liliana Grandal y editado por La Hendija.

2014-10-15 18_13_17-ENCICLOPEDIA OLIVEROS _ Una colección que reúne la selección de obras individual

Las prácticas artísticas y las prácticas clínicas se traman entre sí en procesos complejos e inanticipables hechos de convergencias y paralelismos, mutuas potenciaciones y aperturas, reenvíos y traducciones. Pensando más allá de instrumentalizaciones como la del “arteterapia” –donde ciertas actividades pseudoartísticas intentan presentarse como medios para lograr un fin clínico- es posible reconocer entrecruzamientos no jerarquizados entre el universo estético y el mundo de la clínica mediante la lógica común de la invención en singularidad. La clínica, entendida como el conjunto de intervenciones orientadas a acompañar el desarrollo de la autonomía subjetiva será el resultado de invenciones, siempre singulares. El arte, entendido como el conjunto de intervenciones orientadas a la producción de experiencias perceptivas/sensibles inéditas será también el resultado de invenciones, siempre singulares. El clínico se interesa por esa capacidad del artista para producir configuraciones sensibles. Las decisiones implicadas (¿policromatismo o monocromía?, ¿figuración o abstracción?, ¿perspectiva única o múltiple?, ¿gran escala o miniaturización?, ¿interiorización o expansividad?, etc) y los procedimientos requeridos. Lee allí capacidades crecientes de deconstrucción y reconstrucción de las imágenes que forman parte de un mundo subjetivo. Detecta allí elementos plausibles de ser resingularizados en tanto operadores para la construcción de formas de vida. Asimismo, el desarrollo de la experiencia clínica, en su reapertura del campo de las posibilidades existenciales, puede obrar como condición de posibilidad para que alguien –si reconoce allí su deseo- pueda ligarse al campo y a las prácticas del arte, pensándose como artista. La producción de subjetividad, la capacidad de interrumpir circuitos de repetición que muchas veces cobran estatuto de destino en la vida de las personas, implica con frecuencia el desarrollo de nuevas formas de ver, imaginar y representar el mundo, procesos que el arte adquieren toda su centralidad. Por su parte, la producción estética implica con frecuencia, de uno u otro modo, una dimensión relacional, sociosubjetiva, sea en la escena de la producción o en la de la recepción de la obra. Dimensión relacional que en la clínica adquiere toda su centralidad. Y al tratarse de experiencias sostenidas en dinámicas de invención singular, la vinculación entre arte y clínica pasa, más que por presuposiciones generalizantes, por la posibilidad de establecer diálogos y lecturas compartidas. Hay una lectura posible de la producción estética en términos de los recursos subjetivos implicados en su despliegue. Hay una lectura posible de la producción de subjetividad en términos de las nuevas posibilidades estéticas que habilita. No necesitan ser lecturas coincidentes u homogéneas. Alcanza con que resulten mutuamente fecundas.

Franco Ingrassia

Mayo de 2014

[texto publicado en el catálogo de Enciclopedia Oliveros. Una colección que reúne la selección de obras individuales de más de 50 artistas que han pasado por el dispositivo del Taller de Arte de la Colonia Psiquiátrica de Oliveros a lo largo de los últimos 15 años. más información aquí]

Escribo después de decidir no entregar un texto casi terminado, correcto, organizado, explicativo sobre la música electrónica en Rosario. Pero ¿porqué habría que aclarar lo que es oscuro para nosotros? Música electrónica en Rosario. Y contada desde adentro. Conociendo a casi todas las personas de las que hablo, sosteniendo un proyecto propio (Audiodélica). Música electrónica en Rosario. El arte de producir cosas complejas con equipos mínimos. Al menos desde el rock.

¿Desde dónde se hace electrónica? “A mí las raves no me interesan”. Enunciado producto de múltiples tergiversaciones periodísticas que aparece atribuido a Martim Arce. Un disco editado, “Detonador”. Otro listo para, “Voy caminando por el centro de mi ciudad con un pad en el bolsillo”. Y uno inédito, de canciones con guitarra acústica y voz.

¿Desde dónde se hace electrónica? Nadie que haya visto en vivo a Sin@psis puede tener alguna duda. Desde el Rock.

Gente que, entre sus 10 discos preferidos los electrónicos estarían, probablemente, en minoría.

La cultura del dance y el mundo académico, otros lugares posibles para la electrónica, no va a ser abordados en este texto. Principalmente, por ignorancia de lo que desde allí pueda estar ocurriendo.

Equipamiento mínimo. Electrónica del tercer mundo. Sin@psis produciendo sucesivas construcciones y deconstrucciones de todos y cada uno de los géneros de la electrónica, pero localizando su centro de operaciones en el drum & bass. “Trémolo Raquídeo”, su primer cd, refleja al infinito la voluntad, infinita también, de querer transitar todos los caminos, los ya recorridos y los que permanecen impensados. Su segundo trabajo fue implacablemente destruido por el virus Chernobyl. Como le pasó a Mateo. Que tuvo que volver a cero. Y reconstruír las profundidades abisales de su electrónica oscura. Había que estar en el Museo (güemes y alvear), viendo y escuchando a este ex Intense Mosh, recitando fragmentos del Necronomicon con la ultraviolencia de una película de animación japonesa como fondo. Mateo deformaba su voz con diferentes efectos. Generaba paredes de ruido con sus gritos. Intensidad y, como punto de partida, una de las cosas más difíciles de lograr en la electrónica: un lenguaje singular.

El primer disco de música electrónica editado en Rosario es “Detonador” de Martim Arce. Consiste en un único track de aproximadamente 58 minutos, con mínimas variaciones. Martim Arce funciona como una antena, captando información y traduciéndola a otro registro. Arce devuelve al medio lo que recibe, transformado en concepto. Dentro de este proceso, los discos ocupan el lugar de soporte. Son medios que sostiene un mensaje. Y el mensaje es la imagen misma del receptor devenida concepto.

¿Demasiado complejo?

En Bs. As. existe un grupo, el Burt Reynolds Ensamble, que editó un disco sin editarlo. Es decir, una caja con arte de tapa, nombre, duración de los temas, etc. Pero sin cd. Se enviaron gacetillas de prensa a todos los medios y, por supuesto, el disco tuvo su presentación oficial con un recital en el Jardín Botánico, con las plantas como único público.

La idea no es nueva. Roberto Jacoby, en pleno auge de los happenings en los ´60, hablaba de generar anti-happenings, enviando gacetillas y fotos falsas a los medios informando de un supuesto happening que habría tenido lugar. Hablaba de “Desplazar el lugar donde acontece el arte a los medios de comunicación”. La representación vacía de un suceso inexistente se constituía en el suceso en sí mismo.

Todas estas estrategias son precursoras de lo que Martim hace.

E inclusive, en un punto, estoy de acuerdo, lo importante son los efectos que algo desencadena. Disparadores.

Martim Arce juega al juego de la provocación. Y la escena electrónica porteña lo recibe con los brazos abiertos.

Más sobre Sin@psis: con influencias de Aphex Twin aún antes de haberlo escuchado, Charles Egg, neuroterrorista electrónico, también trabaja con los conceptos de autenticidad y falsedad. “¿La mentira en el arte es una regla, un recurso o una infracción?”. Pregunta que aparece en el texto que, bajo el nombre de sin@psis figura en el programa del ciclo praXis´99. ¿Regla, recurso o infracción? ¿Qué sería una mentira que opere como una verdad? En un recital, Sin@psis distribuyó otro texto, firmado como “el mentiroso de Charles Egg”. Simultáneamente, en la pantalla se proyectaba un video conteniendo imágenes urbanas, una documentación de un recorrido por el centro, la peatonal Córdoba, hasta San Martín y luego bajando hasta avenida Belgrano. Un ojo motorizado por ese mismo deseo inextinguible de recorrer todos los caminos que adivinábamos en su disco. Una mirada tan fragmentada como los breakbeats con los que estaba (de)construida la música. El registro fílmico de una deriva, ¿es la realidad? ¿Qué tipo de relaciones hay entre los sucesos y sus representaciones? ¿Tengo derecho a decir que la música electrónica puede llegar ser un método de exploración de estos interrogantes?

Si este texto parece críptico, lo lamento, así es el objeto del cual estamos hablando. La música electrónica en Rosario. Tan distinta, por ejemplo, de los círculos snobs de ciudades donde son posibles personajes como Gustavo Cerati. Tan lejos de la lógica que las juventudes de las clases pudientes le imponen en otros lugares. La música electrónica en Rosario. Una serie de resultados íntimos de música de dormitorios. O lavaderos. Elaborados en las horas robadas al trabajo, la facultad o el sueño.

Y hay también un elemento más. Planeta X. El “sello” desde donde se editaron todos estos cds electrónicos. PX somos nosotros mismos. La voluntad de construir denominadores comunes en una época absolutamente adversa a los lazos entre las personas no ordenados por la lógica del capital.

Ciclos de recitales, eventos culturales, una revista y un sello discográfico. Trabajando desde el ´95. Intentando situarse “en los bordes del campo cultural actual”. Cooperativos y autogestivos.

Música electrónica en Rosario. Un reducido grupo de personas que, en completa oposición a las razones oficiales para vivir, se dedica a moldear nuevos sonidos, ritmos, conceptos y relaciones sociales. Que construye experiencias de alteridad.

Según leí hoy en el diario, Roland Barthes dice que “la literatura es un ejercicio de despoder, de debilitamiento y descomposición de las fuerzas que producen valores, identificación. La literatura actúa sobre los discursos de poder descomponiendo sus certidumbres, suspendiendo el valor de sus valores, abriendo vacíos de sentido como para propiciar la invención de algo. Da una especie de golpe de silencio a la habladuría, a la cháchara de cualquier discurso de poder.”  Evidentemente, no todos los escritos designados por los “discursos de poder” como literatura lo son.

Y si algo me interesa en la música electrónica que se hace en Rosario es que, en sus mejores momentos, se acerca peligrosamente a este concepto.

 

Franco Ingrassia. 7/06/99

 

[Audiodélica: Durante el período 93-98 Audiodélica funcionó como un registro de ciertas experiencias sonoras. A partir de este año, el proyecto contempla la edición de una serie de eps, cada uno construido en torno a una técnica o procedimiento específico.]

 

martim arce

 

mateo

 

 lilith’s son >> täter (2000) [disco completo]

 

sin@psis

 

audiodelica

el eslabon agosto 2013

[la edición #129 del periódico El Eslabón incluyó un dossier sobre el estrago acontecido en rosario en el edificio de calle salta al 2100. esta breve columna fue parte de esa edición]
 

A medida que pasa el tiempo y algunas cosas comienzan a estabilizarse, el trabajo de elaboración en torno a lo sucedido en Salta al 2100 comienza a cernirse en torno a las ausencias. Primeramente, las ausencias singulares. Las vidas que ya no volverán. Los modos, singulares también, de estar afectados por estas ausencias reclaman a su vez este tiempo como tiempo de elaboración, como tiempo de invención de un sentido para lo acontecido y, más que nada, de maneras de poder seguir viviendo con lo que pasó, reparando lo susceptible de ser reparado, encontrando la forma de lidiar con lo irreparable. Esta elaboración es múltiple. Se despliega en planos heterogéneos, pero interconectados. Elaboración singular de las afectaciones íntimas, susceptibles de ser acompañadas por presencias familiares, amistosas o clínicas. Elaboración colectiva de las afectaciones sociales, susceptibles de ser desplegadas en demandas de conocimiento preciso de lo acontecido, de justicia y responsabilización en la trama de causalidades generadoras del acontecimiento, invención política que produzca otras formas de coexistencia, otros modos de gestión de la ciudad que no reedite los mismos riesgos.

Las construcciones discursivas en torno a lo sucedido podrán entonces apuntalar este proceso de elaboración múltiple u obstaculizarlo. En este sentido, es importante señalar que, si la elaboración es trabajo de pensamiento que debe crear sentido allí donde lo que se impuso con fuerza devastadora es la ausencia, entonces determinados modos de vincularse con los saberes preexistentes pueden trabajar para obturar esa apertura. Las respuestas no pueden ser previas al proceso destinado a generarlas. Dicho de otro modo: lo ya sabido –lo que los discursos expertos en general, sean técnicos, políticos, jurídicos, sanitarios, periodísticos o clínicos pueden aportar ante la situación- o es herramienta para la construcción de nuevos sentidos u opera como bloqueo de dicha construcción.

Dentro de esta dinámica, el régimen de la opinión se revela como uno de los más problemáticos. La opinión es, en sí misma, una lógica de producción de enunciados sin condición de implicación de quien la sostiene respecto de aquello sobre lo cual está opinando. Es, en este sentido, un régimen de enunciación sostenido por la premisa de la inconsecuencia: se opine una cosa o lo contrario, las consecuencias tanto para quien sostiene la opinión como para el referente de sus opiniones son las mismas y tienden a cero. Pero revelan su efecto obturante en tanto ocupan el campo de la producción de sentido, generando la ilusión de una presencia cuando el trabajo de elaboración no ha hecho más que comenzar.

Acompañar el proceso de elaboración de una afectación implica, en principio, más que una predisposición a hablar, una disponibilidad a alojar, desde la escucha, el silencio que, en tanto tiempo de elaboración inicial, suele preceder la recomposición del discurso y la construcción –mediante un pensamiento que es tanto actividad mental como corporal, tanto ideación abstracta como movilización concreta- de una palabra nueva en torno a lo vivido y su desgarro.

Franco Ingrassia

Agosto de 2013

nomades - manuela suárez

“(…)el interés por narrar no tanto la historia de los individuos separados o las comunidades más o menos orgánicas como la historia de las relaciones entre criaturas que no poseen de antemano un horizonte común, que se encuentran en un territorio que desconocen, y que improvisan las cambiantes normas que regularán, bien o mal, la relación en el curso de su despliegue. Estas composiciones de individuos, estas redes de relaciones están montadas en una general fluctuación de la cual son remansos o crestas.”
 
Reinaldo Laddaga
Estética de laboratorio. 2010
 

¿Qué es lo que hace que una vida se configure como experiencia? ¿Qué tipo de operaciones logran producir una diferencia en el flujo incesante de afectos y percepciones que nos atraviesan? Tal vez los viajes y las narraciones puedan contarse entre las infrecuentes actividades configurantes contemporáneas.  Pero volvamos al principio. En el inicio es la dispersión. Ellas “podrían matarse”. Sería una alternativa más en la deriva aleatoria que, inconsecuentemente, las mueve o las estabiliza. “Me acuerdo de ese momento en el que no me importaba nada. Es como si ese estado hubiese cambiado, pero quedaron residuos. En cierto nivel de una conversación pierdo el interés, frente a los artilugios del lenguaje quedo bloqueada porque eso despierta en mí un discurso mucho más rápido que el pensamiento, me enredo, repito y lucho conmigo misma. Pero instalan una diferencia, inician un viaje. El nomadismo difiere de la deriva aleatoria. Configura una trayectoria. De modo prospectivo o retrospectivo. Eso no importa. Lo importante es que instaura un proceso de subjetivación. (…)  Del nomadismo a la composición. Cambio de régimen en la actividad configurante. Prácticas experimentales y procesos de documentación que traman colectivamente modos de vida. No mirábamos la técnica específicamente o el material, veíamos una función de grupo, de investigación.  El proceso de la autoorganización es expansivo y todo el tiempo instaura nuevas conexiones que desencadenan procesos de autoalteración de las lógicas de pensamiento y los regímenes de percepción. El proceso expansivo bordea la desconfiguración, pero asume ese riesgo como apuesta experimental. “Sentí que el cuerpo se me llenaba de una circulación de fluidos nuevos o viejos con otro movimiento, no era una experiencia sólo mental. Me miraba los brazos y las piernas y la piel se levantaba apenas como si adentro me estuviera corriendo algo por las venas y entre los músculos, se podía ver y tocar, fue un poco impresionante. Pero como la sensación de eso era suprema traté de enfocar mi juicio sobre la experiencia total, no sólo la imagen de mi piel levantándose por todas partes. No podía explicar qué era lo que había mejorado en mi vida a partir de ese hecho pero me daba cuenta de que el momento iba a ser uno de los que me iban a quedar en la cabeza para siempre.” Sin embargo, la dinámica se interrumpe. (…) Es el cierre identitario. Un pesadísimo bloqueo del devenir. Una cristalización de la composición que, sin apertura al exterior, no logra reanudar su proceso. El desbloqueo se constituye como nuevo desafío de subjetivación. La fuerza se pliega sobre sí misma. La autoalteración se ve obligada a operar con mínimos recursos. La mutación necesita desplegarse de modo inhumano.  “A esta altura no sé si mutamos de especie capaz somos otros seres nuevos y seguimos pensando como seres humanos y lo mejor sea utilizar los poderes humanos para adaptarlos a esta nueva especie que somos.” La deconstrucción del cierre identitario, lejos de adquirir un carácter conclusivo, toma la forma de un reanudamiento. La caída logra devenir paso de danza. Tiene lugar nuevamente la dinámica expansiva. Con sus posibilidades. Con sus riesgos.

Franco Ingrassia

Noviembre de 2011

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una reseña del libro escrita por dardo ceballos para club de fun aquí
el primer capítulo leído por su autora aquí

[texto publicado en el dossier de la revista Atypica #42 (agosto de 2013) que partía de la pregunta ¿Cómo salvar el mundo?]

ImageTal vez lo primero sea advertir que el mundo YA está siendo salvado. Si el mundo subsistió hasta hoy es porque, anónimamente, hay quienes lo salvan todos los días; es porque, de manera casi imperceptible, y como dice el tunecino Pierre Lévy, “las prácticas de acogida, ayuda, apertura, cuidado, reconocimiento y construcción son finalmente más numerosas o más fuertes que las prácticas de exclusión, indiferencia, negligencia, resentimiento y destrucción.” Acciones que ponen en marcha una inteligencia colectiva que nos permite seguir juntos aquí. ¿Y de qué salvan al mundo esas acciones? En síntesis: de aquello que, dentro del capitalismo, toma el nombre de mercado. La operatoria mercantil no precisa, o cree no precisar, del mundo. Dispersa todo lazo para instalar conexiones precarias, que sólo perduran en tanto aseguren la maximización de la ganancia. El mundo –pero también el medio ambiente, una ciudad, un barrio, un espacio público, una familia, un proyecto o una persona cualquiera- son, para el mercado, articulaciones evanescentes, listas para desaparecer en cualquier momento, apenas el dinamismo de la rentabilidad indique disolver una conexión para establecer otra. Y, sin embargo, sin las composiciones no-mercantiles, sin los circuitos que el amor, la amistad o la solidaridad construyen, la vida social desaparecería instantáneamente. Y el mercado, que es ciego a sus propias condiciones de posibilidad y sólo tiene ojos para oportunidades y resultados, colapsaría con ella. Quien se propusiese salvar el mundo podría empezar entonces por desarrollar una apertura, una capacidad de percepción de estas prácticas, una disposición para salir a su encuentro, una voluntad de ofrecerse a intensificarlas. Ellas operan en diferentes planos y escalas. Y quizás constituyan las mil y una figuras de un comunismo subterráneo e inmanente que, sin estandartes ni proclamas, reconstruye una y otra vez las condiciones para la vida común: la hospitalidad que se opone a todo acto de exclusión; la cultura que se comparte en las redes p2p; la ayuda que se presta al amigo en problemas; el amor que hace posible que una familia no se desmorone; las acciones colectivas que construyen espacios públicos; los actos espontáneos de solidaridad inesperada; los distintos modos de cooperar para producir alimentos, refugio, salud, cultura, comunicación, innovación, afecto y belleza; las diversas maneras de compartir lo que esa cooperación genera…

Franco Ingrassia

20.04.12

las zonas de indiferenciación

“Nada -ni siquiera nosotros mismos- nos es
dado más que a medias, en una penumbra donde
se debate lo inacabado, donde nada tiene
ni plenitud de presencia, ni total cumplimiento, ni existencia plena”

Etienne Souriau
Les Différents modes d’existence, 1943

En una entrevista perdida, hace décadas, Brian Eno decía que los sonidos que le interesaban no eran ni los totalmente reconocibles ni los absolutamente extraños sino los que se situaban en cierta zona intermedia, entre lo habitual y lo inusual. Creo que los aspectos más interesantes de la música pop del presente pasan por una extensión de esta lógica, que Eno propuso para el diseño sonoro, a los demás elementos constitutivos de la música.

En Te vamos a salvar, segundo larga duración de Pol Nada, la zona de indiferenciación que constituye el campo de exploración estética se sitúa entre la armonía y la melodía. Los desarrollos armónicos tienen un peso predominante en la mayoría de las canciones y las melodías, construidas mayormente por notas de larga duración, trabajan al interior –y no sobre- ese desarrollo armónico, como si constituyeran puntuaciones, señalamientos de distintos matices de la situación armónica.

El efecto se profundiza al existir segundas voces en la mayoría de las canciones. Así, esta zona de indiferenciación melódico-armónica genera una difusión de los límites que nos aloja, invitando a que uno incorpore su propia voz en la canción, recorriendo alguna otra línea posible en la variación de los acordes. Son canciones voluntariamente incompletas que, más que exponer una secuencia biográfica propia de una subjetividad autocentrada, se presentan como aperturas, como espacios de contacto. No son canciones del ‘yo’, sino del ‘nosotros’.

Otro recurso constitutivo de estas zonas de indiferenciación son los pequeños loops melódicos, predominantemente construidos con material vocal, que en su entrelazamiento también van constituyendo distintas acentos para las secuencias armónicas en curso.

Esta zona de indiferenciación melódico-armónica remite además de modo contundente a una memoria emotiva. Al situarse entre lo “totalmente reconocible” y lo “absolutamente extraño”, la experiencia de la escucha cataliza procesos asociativos que nos reenvían a otras canciones –con secuencias armónicas parcialmente compartidas-, pero también a otras situaciones afectivas. Allí opera otra apertura, la que conecta el presente con el pasado, pero no de modo unívoco sino al modo de exploraciones tentativas y aproximaciones en las que, quizá, se cifren anticipaciones de lo aún no vivido.

[originalmente publicado en rosarioindie.com]

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