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Según cierta perspectiva, experimentación y experiencia serían nociones opuestas e incompatibles, ya que la experimentación implicaría situarse de cara al futuro, en apertura a un devenir posible y la experiencia remitiría al pasado, al  conjunto de marcas que el paso del tiempo y la trama de sucesos que ello implica.

Sin embargo, cuando nos situamos en mayor proximidad a las prácticas estéticas concretas, tal incompatibilidad parece volverse difusa, al punto de redefinirse como tensión, en muchas ocasiones, productiva.

El principal riesgo de la experimentación es caer en el experimentalismo, la reproducción de un lenguaje que, si alguna vez fue experimental, hoy es sólo una serie de convenciones más, listas para proyectar la apariencia de la innovación estética sin que en realidad nada de ello esté en juego.

Y es en ese punto que llegamos a un núcleo estructurante de la tensión productiva entre experimentación y experiencia de la que hablábamos antes. Un  determinado tipo de vínculo con la experiencia puede ser condición de posibilidad para el relanzamiento de la experimentación. Se trata de un vínculo que implique señalar el carácter inacabado de todo conjunto de marcas del pasado, su capacidad de balizar los caminos ya recorridos en función de poder evitarlos, su apertura a recombinaciones inéditas.

Dispuesta de este modo, la experiencia no constituye un obstáculo ni un lastre para la experimentación, sino que contribuye a orientar su viabilidad. Porque saber hacia dónde no ir cuando se quiere eludir el reencuentro con lo ya transitado es, en sí mismo, un primer elemento de orientación. No nos dice qué hacer para innovar, pero sí nos indica ciertos modos de evitar la repetición.

Muy posiblemente -nunca las garantías son plenas- algo de todo ello se ponga en juego en esta primera edición del Ciclo Praxis organizado por Planeta/X: una puesta en escena de algo que podría incluso llegar a denominarse tradición experimental. Un modo de hacer con las marcas del pasado que permitan que la experimentación se sostenga como insistencia.

 

[19.04.16]

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audiodelica artifakt

vuelve a estar online el gran archivo de mezclas dominicales de ARTIFAKT!!!

dejo aquí mi contribución a la serie: https://www.mixcloud.com/Artifakt_Set_de_Domingo/artifakt-set-de-domingo-por-audiod%C3%A9lica/

01. Qué

Sostengo la edición física entre mis manos. Es un disco. Se llama La flor salvaje. Contiene 10 canciones, sostenidas en la guitarra acústica y la voz y pocos, muy pocos, instrumentos más. Es el séptimo disco de Juani. El primero en el que agrega, en la firma, su apellido. Así que también podemos decir que “La Flor Salvaje” es el primer disco de Juani Favre.

02. Quién

Acá por suerte encuentro una ayuda inesperada. Son las palabras de un filósofo que, con mínimas alteraciones, dice lo que yo mismo –imagino- quería decir sobre la cuestión: “Es curioso lo de cantar en nombre propio, porque no se canta en nombre propio cuando uno se considera como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren. El nombre como aprehensión instantánea de tal multiplicidad intensiva es lo contrario de la despersonalización producida por la historia de la música, es una despersonalización de amor y no de sumisión. Se canta desde el fondo de lo que no se conoce, desde el fondo del propio subdesarrollo. Uno se ha convertido entonces en un conjunto de singularidades libres, nombres y apellidos, uñas, cosas, animales y pequeños acontecimientos: lo contrario de una vedette.”

03. Cómo

Un conjunto de singularidades libres entonces. Pequeños acontecimientos. Aprehensión instantánea de una multiplicidad intensiva. ¿Y cómo se compone un disco así? No es tan difícil comprenderlo si se piensa en términos de viaje. Este es un disco de recorridos, de caminos nocturnos y senderos luminosos. Hace ya varios años que Juani viaja por diferentes países de Latinoamérica. Canta y escucha. Todo a compartir. ¿Y de qué está hecho un viaje si no es de experiencias de diferente orden e intensidad (la “multiplicidad intensiva”), de pequeños acontecimientos, de singularidades libres con las que trabar un intercambio a la vera del camino? Resta la “aprehensión instantánea”, el momento en el que un subconjunto parcial de esas marcas se descubren puestas juntas, se componen, en una canción. ¿Será ese el ‘método’ de Juani? Posiblemente no. Quizá sea algo más inaprehensible que eso. O menos. Pero la ‘ingeniería inversa’, no a pesar sino precisamente por ser equívoca, puede quizá también funcionar como crítica musical. En todo caso, es lo que me represento cuando escucho estas canciones. Una trama de marcas. De movimientos y de vínculos. De presencias y de ausencias. De dolores y placeres. Dudas y convicciones. De futuros presentes y presentes pasados.

04. Cuándo

Y esa mezcla de temporalidades quizá sea otro punto desde el cual escuchar este disco. Y quizá ofrecer una respuesta posible a la aparente paradoja de que un disco con elementos sonoros tan escasos como esenciales resulte tan rico en variaciones y matices. Porque así como son muchos los caminos y las experiencias que dejaron sus marcas en las canciones, también son muchas las temporalidades de las que provienen. Porque resuena la tradición, las formas ‘folklóricas’, retomadas de modo siempre diferente, los presentes pasados. Y resuena la experimentación sonora y compositiva, los futuros presentes. Y allí incluso deja su marca sutil la producción, que elude las marcas más obvias, que podrían obstruir este disco cantado en nombre propio, para malearse sutilmente allí donde menos se la espera. Y también hay heterogeneidad de tiempos subjetivos en juego. Porque Juani retoma canciones de discos previos, es decir, de momentos vitales anteriores, más pasados presentes, que aquí revelan nuevas aristas y potencias en la nuda vida sonora que domina el disco. Y en ese punto uno puede pensar que en el disco se pone en juego cierta madurez. Una madurez nueva, con mucho camino por delante, pero que ya no tiene sólo futuro, que cuenta con un pasado en el que apoyarse y poder recrear.

05. Por qué

Las intenciones nunca son del todo claras. Ni siquiera las propias. Quizás siempre estén sobredeterminadas. Y uno sólo acceda a conocer puntas de icebergs de se desplazan sin percepción ni regulación. Así que si todo lo anterior fue especulativo, lo que sigue lo será más aún. Pero si “La Flor Salvaje” puede reconocerse como un disco íntimo, un disco con el que rápidamente el oyente puede establecer una relación de intimidad, es porque en última instancia, ¿no es en cierto sentido isomorfo al modo más espontáneo con el que uno intenta, fallidamente por supuesto, aprehender la propia vida? ¿No están ahí las mezclas de temporalidades, los recuerdos, las percepciones y los proyectos, todo junto y al mismo tiempo? Los pequeños acontecimientos. Los caminos y las experiencias. Todas esas marcas que a veces se dejan ordenar y a veces no. Quizá la cosa pase por ahí. El disco presenta la posibilidad de una aprehensión estética, musical, de una vida. Sin eludir penas ni incertidumbres. Sin pretensión de totalidad. Dejando puntos de apertura. Momentos inacabados. Como para señalar que la vida sigue. Que habrá nuevos viajes. Y nuevos encuentros. Y, felizmente, nuevas canciones y nuevos discos de Juani.

 

[originalmente publicado en Rosario Indie]


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Son canciones frágiles y entrañables. Compuestas en esa zona de la experiencia vital en la que el presente se pliega con el pasado. Canciones hechas de reminiscencias y añoranzas. Porque así como se puede “sufrir de reminiscencias” es posible también encontrar gozosamente en el recuerdo la marca de lo que somos, de lo que estamos dejando de ser, de aquello en lo que nos estamos convirtiendo. Y encontrar algo más en ese devenir. En el río que corre. Todo lo que te gustó nunca va a regresar. Todo lo que te flasheó ya no va a ser igual. Pero quedan huellas, que la memoria recompone. Como cuando hablamos de “lo infantil”. Señal de que ya no habitamos la infancia. Pero hay retornos. Hay muchas claves en estas canciones de esos retornos para los que nacimos entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta. Permitir que la nave sea capturada, para recuperarla luego y así duplicar el poder de fuego. Encontrar un amigo con el que luchar juntos. Aunque en el momento final el amor nos separe otra vez. Sentir la desolación, el modo en el que una forma singular forma de mostrar la vida en la ciudad se cuela inesperadamente en la fábrica industrial de las imágenes en movimiento. Decía que son canciones de retorno. Compuestas como se componen los recuerdos. De hechos menores, cotidianos. Pero que por razones contingentes, y muchas veces ilegibles, dejan las persistencias con las que se traman los sentidos.

franco ingrassia
23.10.15

remezcla alternativa del tema pensar lento de pol nada.

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la canción original puede escucharse aquí

una pista que utiliza al silencio como elemento compositivo central. los materiales sonoros empleados como materia prima provienen de grabaciones realizadas en el espacio exterior por las sondas espaciales Voyager I y II.


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imagen: ‘This photograph is my proof’ (Duane Michals, 1974)

[sobre “Laika” | Helena Nav | Soy Mutante, 2014]

  1. Quienes hoy tienen entre 25 y 30 años posiblemente formen parte de la última generación que guarde memoria de la era pre-internet. Pienso en esto mientras escucho ‘Laika’, el disco de Helena Nav, porque recuerdo que en esa era la diferencia entre el pasado y el presente de la música era, fundamentalmente, una cuestión de acceso. En las condiciones actuales, el tiempo es simultaneidad. Una canción puede haber sido grabada hace tres meses o tres décadas atrás. Pero llegamos a escucharlas del mismo modo: sólo se diferencian por sus enlaces en youtube.  Se trata, entonces, de miles de temporalidades (son sus pasados, presentes y futuros posibles) en coexistencia. Todas igualmente accesibles, todas igualmente prolongables. “Temporalidad puntillista” es la expresión que propone Zygmunt Bauman para nombrarlas.
  1. Hay a principios de los 80 un momento muy breve, casi intersticial, una especie de mediación evanescente en la escena under newyorkina donde las aristas más ásperas de la No Wave comienzan a suavizarse y ciertos tímidos elementos algo más pop empiezan a hibridarse con la atonalidad, el ruidismo y la repetición. Ya no estamos en el punto más álgido de la No Wave, pero tampoco nos encontramos todavía en el College Rock de mediados de los 80. Es el sonido de bandas como Y Pants, Bush Tetras o los primeros Sonic Youth (quienes luego profundizarían esta deriva de la disonancia al pop invirtiendo la proporción de ambos ingredientes). ‘Laika’ se inscribe en esa zona de transición, como si fuese una especie de prolongación. Incluso la brevedad del disco y de las canciones parece ser un eco de la brevedad del momento musical que reactiva.
  1. Sus canciones son como miniaturas concisas y abiertas, con un sonido que deja espacios para que quien escucha imagine sus propias prolongaciones. Pero no por ello dejan de estar pobladas de referencias: músicas no occidentales (en este caso, cantos de guerra tribales) con los que el rock experimental más de una vez encontró cercanías y convergencias; el misterioso personaje protagonizado por Robert De Niro en Angel Heart (Alan Parker, 1987); alguien que, medio siglo atrás, fue el guitarrista de una banda psicodélica sorprendente, más allá de todo lo que haya sucedido después; las manzanas envenenadas de los cuentos de princesas… Es en ese punto que podemos encontrar a Helena Nav funcionando como nombre propio: cuando se abre a las singularidades que la atraviesan.
  1. Y, para terminar, una advertencia: ‘Laika’ (en ruso Лайка) significa ‘ladradora’. pero el inesperado final del disco muerde.

[esta reseña fue originalmente publicada en rosario indie]

Alcanza con escuchar los cinco primeros segundos de “Remera de Dios”, la canción que abre Estela el nuevo disco de Mi Nave, para darse cuenta de dos cosas: que el tema es un hit y que activará un mecanismo sorprendentemente parecido a una máquina del tiempo. “Antes” es la primera palabra que puede escucharse. Nada es casual. Para mí la entrada en esa máquina del tiempo significó –a través de la evocación de la canción “No Motion” de Dif Juz, una banda en la que no había pensado en años- el recuerdo de dos materialidades con las que hace tiempo que no tengo contacto: los cassettes y las revistas en papel. Fue en una compilación del sello 4AD -que llegó a mis manos en formato cinta- la que incluía esa canción. Y había leído sobre 4AD en la seminal sección “Lado B” de la revista Rock&Pop. Hace más de veinte años atrás. Reminiscencia y materialidad. Intensidades de las máquinas del tiempo.

Pero “Estela” va más allá del intento de inscribirse en un género que forma parte de una secuencia histórica cerrada (en este caso, el postpunk) para intentar prolongarla un poco más. Somete también elementos contemporáneos a procesos de hibridación. Es así como, en lugar de hacer de aquel género que desde hace unos años nombra el término postrock (casi sin conexión con aquellos proyectos musicales, tan heterogéneos, que recibieron esa misma denominación en los 90 y sus millones de colores que eran sorpresas para amigos invisibles) la jaula estética en la que suele convertirse para quienes se acercan a él, lo desarman para cruzarlo bajo mil conexiones con materiales de las procedencias más diversas.

Y es que, como en los juegos verdaderamente interesantes: aquellos en los cuales el jugar mismo altera las reglas de juego, el disco aloja irrupciones. Rupturas que dan placer, que dan la forma de la figura y hacen sentir emociones. En primer lugar, ‘Matt Damon’ y su inesperada coda, pura insistencia de bronces minimalistas. Y luego en el cierre del disco, donde una cadencia cumbiera es soporte de un sutil ritornello de un momento postpunk previo del disco, una idea musical seguramente salida de la sien, luego de hacer –como en los juegos de los que hablábamos antes- de la caída un paso de danza.

Como bien dice un amigo: a más hibridación, mayor potencia. Esas son las ventajas de producir desde la periferia: puesta en flotación de las diferencias, puesta en suspenso de las jerarquizaciones, para imaginar nuevas composiciones, nuevos ensambles que nos permitan hacer algo inesperado con lo que hicieron de nosotros. Porque ni el río ni nosotros somos los mismos. Y todo lo que retomamos, por el mismo hecho de hacerlo, se vuelve otra cosa: con algo de suerte, un recurso para seguir explorando nuestro presente de pasajes sin retorno.

[esta reseña se publicó originalmente en rosario indie]

Escribo después de decidir no entregar un texto casi terminado, correcto, organizado, explicativo sobre la música electrónica en Rosario. Pero ¿porqué habría que aclarar lo que es oscuro para nosotros? Música electrónica en Rosario. Y contada desde adentro. Conociendo a casi todas las personas de las que hablo, sosteniendo un proyecto propio (Audiodélica). Música electrónica en Rosario. El arte de producir cosas complejas con equipos mínimos. Al menos desde el rock.

¿Desde dónde se hace electrónica? “A mí las raves no me interesan”. Enunciado producto de múltiples tergiversaciones periodísticas que aparece atribuido a Martim Arce. Un disco editado, “Detonador”. Otro listo para, “Voy caminando por el centro de mi ciudad con un pad en el bolsillo”. Y uno inédito, de canciones con guitarra acústica y voz.

¿Desde dónde se hace electrónica? Nadie que haya visto en vivo a Sin@psis puede tener alguna duda. Desde el Rock.

Gente que, entre sus 10 discos preferidos los electrónicos estarían, probablemente, en minoría.

La cultura del dance y el mundo académico, otros lugares posibles para la electrónica, no va a ser abordados en este texto. Principalmente, por ignorancia de lo que desde allí pueda estar ocurriendo.

Equipamiento mínimo. Electrónica del tercer mundo. Sin@psis produciendo sucesivas construcciones y deconstrucciones de todos y cada uno de los géneros de la electrónica, pero localizando su centro de operaciones en el drum & bass. “Trémolo Raquídeo”, su primer cd, refleja al infinito la voluntad, infinita también, de querer transitar todos los caminos, los ya recorridos y los que permanecen impensados. Su segundo trabajo fue implacablemente destruido por el virus Chernobyl. Como le pasó a Mateo. Que tuvo que volver a cero. Y reconstruír las profundidades abisales de su electrónica oscura. Había que estar en el Museo (güemes y alvear), viendo y escuchando a este ex Intense Mosh, recitando fragmentos del Necronomicon con la ultraviolencia de una película de animación japonesa como fondo. Mateo deformaba su voz con diferentes efectos. Generaba paredes de ruido con sus gritos. Intensidad y, como punto de partida, una de las cosas más difíciles de lograr en la electrónica: un lenguaje singular.

El primer disco de música electrónica editado en Rosario es “Detonador” de Martim Arce. Consiste en un único track de aproximadamente 58 minutos, con mínimas variaciones. Martim Arce funciona como una antena, captando información y traduciéndola a otro registro. Arce devuelve al medio lo que recibe, transformado en concepto. Dentro de este proceso, los discos ocupan el lugar de soporte. Son medios que sostiene un mensaje. Y el mensaje es la imagen misma del receptor devenida concepto.

¿Demasiado complejo?

En Bs. As. existe un grupo, el Burt Reynolds Ensamble, que editó un disco sin editarlo. Es decir, una caja con arte de tapa, nombre, duración de los temas, etc. Pero sin cd. Se enviaron gacetillas de prensa a todos los medios y, por supuesto, el disco tuvo su presentación oficial con un recital en el Jardín Botánico, con las plantas como único público.

La idea no es nueva. Roberto Jacoby, en pleno auge de los happenings en los ´60, hablaba de generar anti-happenings, enviando gacetillas y fotos falsas a los medios informando de un supuesto happening que habría tenido lugar. Hablaba de “Desplazar el lugar donde acontece el arte a los medios de comunicación”. La representación vacía de un suceso inexistente se constituía en el suceso en sí mismo.

Todas estas estrategias son precursoras de lo que Martim hace.

E inclusive, en un punto, estoy de acuerdo, lo importante son los efectos que algo desencadena. Disparadores.

Martim Arce juega al juego de la provocación. Y la escena electrónica porteña lo recibe con los brazos abiertos.

Más sobre Sin@psis: con influencias de Aphex Twin aún antes de haberlo escuchado, Charles Egg, neuroterrorista electrónico, también trabaja con los conceptos de autenticidad y falsedad. “¿La mentira en el arte es una regla, un recurso o una infracción?”. Pregunta que aparece en el texto que, bajo el nombre de sin@psis figura en el programa del ciclo praXis´99. ¿Regla, recurso o infracción? ¿Qué sería una mentira que opere como una verdad? En un recital, Sin@psis distribuyó otro texto, firmado como “el mentiroso de Charles Egg”. Simultáneamente, en la pantalla se proyectaba un video conteniendo imágenes urbanas, una documentación de un recorrido por el centro, la peatonal Córdoba, hasta San Martín y luego bajando hasta avenida Belgrano. Un ojo motorizado por ese mismo deseo inextinguible de recorrer todos los caminos que adivinábamos en su disco. Una mirada tan fragmentada como los breakbeats con los que estaba (de)construida la música. El registro fílmico de una deriva, ¿es la realidad? ¿Qué tipo de relaciones hay entre los sucesos y sus representaciones? ¿Tengo derecho a decir que la música electrónica puede llegar ser un método de exploración de estos interrogantes?

Si este texto parece críptico, lo lamento, así es el objeto del cual estamos hablando. La música electrónica en Rosario. Tan distinta, por ejemplo, de los círculos snobs de ciudades donde son posibles personajes como Gustavo Cerati. Tan lejos de la lógica que las juventudes de las clases pudientes le imponen en otros lugares. La música electrónica en Rosario. Una serie de resultados íntimos de música de dormitorios. O lavaderos. Elaborados en las horas robadas al trabajo, la facultad o el sueño.

Y hay también un elemento más. Planeta X. El “sello” desde donde se editaron todos estos cds electrónicos. PX somos nosotros mismos. La voluntad de construir denominadores comunes en una época absolutamente adversa a los lazos entre las personas no ordenados por la lógica del capital.

Ciclos de recitales, eventos culturales, una revista y un sello discográfico. Trabajando desde el ´95. Intentando situarse “en los bordes del campo cultural actual”. Cooperativos y autogestivos.

Música electrónica en Rosario. Un reducido grupo de personas que, en completa oposición a las razones oficiales para vivir, se dedica a moldear nuevos sonidos, ritmos, conceptos y relaciones sociales. Que construye experiencias de alteridad.

Según leí hoy en el diario, Roland Barthes dice que “la literatura es un ejercicio de despoder, de debilitamiento y descomposición de las fuerzas que producen valores, identificación. La literatura actúa sobre los discursos de poder descomponiendo sus certidumbres, suspendiendo el valor de sus valores, abriendo vacíos de sentido como para propiciar la invención de algo. Da una especie de golpe de silencio a la habladuría, a la cháchara de cualquier discurso de poder.”  Evidentemente, no todos los escritos designados por los “discursos de poder” como literatura lo son.

Y si algo me interesa en la música electrónica que se hace en Rosario es que, en sus mejores momentos, se acerca peligrosamente a este concepto.

 

Franco Ingrassia. 7/06/99

 

[Audiodélica: Durante el período 93-98 Audiodélica funcionó como un registro de ciertas experiencias sonoras. A partir de este año, el proyecto contempla la edición de una serie de eps, cada uno construido en torno a una técnica o procedimiento específico.]

 

martim arce

 

mateo

 

 lilith’s son >> täter (2000) [disco completo]

 

sin@psis

 

audiodelica

Los experimentos de Brian Eno con la música ambient empezaron a tomar forma en 1975 con la edición de “Discreet Music 1”, una pieza de 30 minutos conformada por la superposición cíclica de dos melodías de diferente duración. El resultado fue una combinación de armónicos mutantes -un moiré: estático y cambiante al mismo tiempo. Como experiencia auditiva traduce esta dualidad en una calma profunda y lentamente envolvente que da la sensación de estar presenciando el desarrollo de un proceso orgánico[1].

Fue esta cualidad orgánica del “movimiento estático” lo que Eno desarrollaría mas tarde en obras posteriores como “Music for Airports” (1978) y “Thursday afternoon” (1985). Todas estas piezas están basadas en sistemas: es decir, las composiciones no están especificadas nota por nota, sino que son el resultado de la utilización de ciertos procesos sobre ciertos materiales sonoros. En este sentido, uno puede considerar a estas obras como emulaciones de los procesos naturales,  acercándose a la idea de John Cage (ver PXnro.6) de “imitar la Naturaleza en sus modos de operación”.

Como muchas de sus piezas de sistemas, “Neroli” es modal. En este caso el modo es el Frigio, cuya segunda disminuida evoca la atmósfera aludida en el título. La combinación de los inusuales intervalos de la escala sugiere una misteriosa ambigüedad tonal. Y esto es enfatizado en “Neroli”, dado que la tónica raramente es tocada, mientras que la quinta es relativamente prominente. Conjuntamente, la tonalidad difuminada y la ausencia de un centro tonal distintivo dan a la pieza un carácter abstracto e incorpóreo. Según el propio Eno: “Quería componer un tipo de música que existiese en el punto de intersección entre la melodía y la textura, y cuya lógica musical fuese lo suficientemente elusiva como para reclamar atención, pero no tan estricta como para demandarla”.

Como con sus otros trabajos en este área, esta obra se aloja en lo puramente atmosférico. Y es en este espacio -“en el límite de lo musical”, como Eno lo describe- que existe la posibilidad de otro tipo de música, y otros tipos de escucha.

 

Por C. S. J., Marzo de 1993

 

[1] De hecho, este disco es frecuentemente usado durante los partos y se ha convertido en la música semipermanente de algunos hospitales maternales. Aparentemente, Eno planea editar una versión extendida para tales usos.

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