Archivos para el mes de: julio, 2010
Station_-_gerhard_richter_-_19
Anuncios

1994

‘El primer dub que escuché fue “King Tubby meets the rockers uptown” (Augustus Pablo). No le encontraba ni pies ni cabeza. No entendía que estaba sucediendo, sonaba como una serie de errores.’

(Lol Bell-Brown, The Disciplies)

 

1992

Cortando y seccionando tecnología, King Tubby enviaba canciones a la deriva con sistemas de sonido, mezcladoras y unidades de eco hechas a medida. El ingeniero electrónico/mago tecnológico Osbourne ‘King Tubby’ Ruddock inconcientemente inició el Drum&Bass y el Jungle actuales 25 años antes, desarrollando el Dub. Las profundas reverberaciones de sus Dubs contaminaron la sangre de jóvenes aprendices como Prince Jammy y Scientist (cuyos alucinógenos encuentros con los Invasores del Espacio trascendieron la marca de su maestro) que se entrenaban en su estudio, bajo su sombra.

 

1992

‘Tubby tiene razón con toda la cosa Drum&Bass de ahora, las cosas empiezan por accidente, un tipo canta fuera de escala, y cuando conseguís una cinta, eliminás todo menos la batería, le agregás un bajo, y causás confusión, y a la gente le gusta. (Bunny Lee, productor)

 

1991

‘Jon usaba la mezcladora como si fuese un instrumento’ (Jhonny Leyton, cantante, en ‘El legendario Jon Meek’, especial de televisión)

 

1960

El productor ‘Telstar’ Jon Meek edita ‘I hear a new world’ como un testamento alien reflejando sus creencias en formas de vida extraterrestres. Incorpora proto-sintetizadores y cajas de eco hechas por él mismo en su pasaje astral hacia la perversión pop. Sobrepasando la psicosis del productor Phil Spector, y la esquizofrenia más tarde sufrida por el líder de los Beach Boys Brian Wilson (quien grabó una versión dub de 15 minutos de ‘Good Vibrations’ en ‘Smile’ en 1966), los síntomas maníaco depresivos de Meek y su trágico suicidio reflejan los problemas sufridos por los primeros pilotos de prueba sónicos.

 

1974

Si el Dub es un viaje a través del tiempo y del espacio, entonces ‘Blackboard Jungle Dub’ de Lee ‘Scratch’ Perry es un agujero negro donde lo racional y lo irracional implotan.  Las primeras transmisiones Dub en estéreo. Satisfaciendo ambos hemisferios del cerebro, fueron una exitosa guerra a la lógica. Perry continuó convirtiendo músicos en espectros con su maquinaria onírica.

 

1995

‘Estás escuchando a una máquina. Yo imito a los seres humanos. Soy una máquina hecha para satisfacer tus sueños.’ (Lee Perry)

 

1969

‘Está hecho para sugerir que el hombre debe confrontar a la tecnología y tratar de humanizarla; usándola para explorar el espacio interior así como el espacio exterior.’

(George Russell, músico/productor/compositor, en las notas que acompañaban ‘Electric Sonata for Souls Loved by Nature’)

 

‘Electric Sonata..’ mezclaba música Africana, India, Rock y Serialismo en sus líquidos grooves. Russell hablaba de ‘evolución vertical’ y de ‘música como arquitectura sonora’ generando un espacio de encuentro entre el jazz y la música electroacústica dentro del estudio de grabación. El trabajo biomecánico de Teo Macero en ‘Bitches Brew’ de Miles Davis revolucionó al jazz de manera similar con sus infinitos patrones generados por el productor. Ambas personas removieron quirúrgicamente el poder del músico, al poner el énfasis en el espacio entre las notas. Reflejando los cambios del reggae, dieron vuelta el jazz, de arriba a abajo, por dentro y por fuera.

 

1963

Sun Ra grabó una versión Dub de ‘Cosmic Tones for Mental Therapy’. Sus ecos reverberantes atomizaron su ambiente de jazz tradicional y garantizaron un lugar para las máquinas como medios para la libertad y el escapismo.

 

1990

‘Con Stalling todos son abrazados, masticados y escupidos en un formato más cercano a los ‘cut-ups’ de Burroughs y al montaje de Godard en los ’60 que a cualquier cosa que estuviese sucediendo en los ’40.’

(John Zorn hablando del compositor Carl Stalling y su ‘genre-surfing’ (cambios abruptos de estilo) para dibujos animados)

Tod Dockstader heredó los impulsos nómades de Stalling y la invención de Varése manipulando imágenes y sonidos para dibujos animados. Este ingeniero de sonido y especialista en efectos especiales autodidacta incorporó el detalle microscópico de la musique concrète en sus reensamblajes de sonidos grabados.

 

1964

Dockstader creo el monstruoso ‘Quartermass’ (inspirado por la serie televisiva futurista de mismo nombre). Reveló que sus pasiones originarias eran ‘los primeros satélites, comenzando con el Sputnik’.

‘Tenía una librería de 300,000 pies de cinta (125 horas a 15 ips). De esta masa seleccionaba células que parecían funcionar juntas en un tema, las pasaba a estéreo (con técnicas más clásicas como el delay a cinta, el eco entre el paneo de los canales y reverb)’

(Tod Dockstader hablando de la construcción de ‘Quartermass’, Starkland Records)

 

1955

‘Luego de haber recorrido dieciséis millas todavía seguía corriendo por los ruidos atemorizantes. No supe en qué momento entré en los arbustos llamados ‘Bush of Ghosts’, porque era demasiado joven para entender el significado de lo bueno y lo malo. (Amos Tutuola, extraído de ‘My Life in the Bush of Ghosts’)

 

1981

El LP de Eno y Byrne, de mismo nombre, amplifico la novela de Tutuola e introdujo el fuego del alma en un prototipo sampleadélico.

La ‘Red internacional de marginales’ de Adrian Sherwood congregó a rastafaris, exiliados punk y músicos de free-jazz bajo el sello On-U-Sound para grabar un disco irónicamente titulado ‘My life in a hole in the ground’. Una guía mutante por una Babylon de ciencia ficción. Su sobrecarga de información multidimensional estaba alimentada por la librería de efectos sonoros de la BBC y flotaba sobre ritmos tribales Nyahbinghi. Lo viejo se fusionaba con lo nuevo en una anárquica declaración de intencionalidad psicodélica. Anunciaba la separación de las puritanas raíces del reggae de las que había surgido esta bestia fetichista.

‘Nada es verdad, todo está permitido’

(Hassan i Sabbah, asesino, s.XVI)

 

1989

‘Escuchamos desde todas las direcciones simultáneamente… Si nuestros oídos fueran apenas más sensibles escucharíamos a las moléculas colisionando en el aire o el sonido del fluir de nuestra propia sangre.’

(Marshall McLuhan/Bruce R. Powers, de ‘La Aldea Global’, Oxford University Press)

 

1995

Jah Shaka, Abshanti e Iration Steppas conectan los woofers de sus sound-systems. Militantemente orgullosos y a volúmenes enloquecidamente altos (proud & loud), Abshanti crea una cámara Dub que suena como campanas de iglesia 20.000 leguas bajo el agua. (My Bloody Valentine se mezclan con Sly & Robbie en una twilight zone psicoacústica). Ritualmente, la audiencia rechaza el aplauso y se queda parada, envuelta en un silencio reverencial. Parlantes cuadrafónicos de pared a pared hacen imposible la resistencia. Somos inducidos a una adoración meditativa de la relación pura del sonido con la música.  Iration ejecuta ‘Kilimanjaro’, sistemáticamente reduciendo su geográfico título al hipnótico cántico de ‘kill a man, kill a man…’. Fusionando lo físico con lo metafísico, lo científico con lo arcaico, la ecualización atronadora y los envolventes efectos convierten las horas en minutos y hacen que los segundos parezcan eternos. Una búsqueda tribal perdida en el sonido.

 

1969

‘La palabra es uno de los instrumentos de control más poderosos, tal como es empleado por los periódicos… Si empezás a cortar estas palabras y a reensamblarlas, estás rompiendo el sistema de control.’

(William S.Burroughs, ‘The Job-John Calder Ltd.’)

Dub ha evolucionado hasta convertirse en un virus mutante. Su corrupción afecta todas las formas musicales que digiere. Adicto al cambio, el Dub ha ignorado el control escapando de cualquier intento de clasificación territorial. Como un agente tecnológico de la transformación, su identidad esencial permanece inaccesible, dejando sólo enrarecidas huellas de su misterioso pasado. Así como los pioneros del reggae fueron infectados por la espontaneidad del pop, los primeros practicantes del Dub conocían los experimentos de Phil Spector, Berry Gordy y Brian Wilson. Las emisiones públicas de Dub atravesaron las estructuras de los sound-systems jamaiquinos en los ’70. Escapó al reduccionismo de científicos y excéntricos, apelando al cuerpo y al intelecto simultáneamente. Y, por su exposición y su liberación estructural se convirtió en el perfecto producto de reciclaje para el consumo masivo. Cuando McLuhan anunció que la ‘Aldea Global’ era ‘un lugar apropiado para el nacimiento de la metamorfosis’ sus razonamientos encontraron eco en los delays de King Tubby. La retroalimentación Dub ha regenerado y redirigido formas áridas, sus picos reveladores y sus visiones paranoicas nos han provisto de innovaciones musicales invaluables.

 

1969

No es que el reggae haya inmaculadamente concebido los instrumentales, el procesamiento o las ediciones estructurales. Perry estaba atento a las movidas del sello Motown y a los lados b instrumentales de James Brown. Tubby había seguido a las figuras que lideraban el jazz. Los compositores académicos de música concreta microfoneaban su entorno para reprocesar los sonidos en sus estudios. Pierre Shaeffer reensamblaba la realidad como un ‘concierto de sonidos’ a mediados de este siglo. Hasta Varése describía su música como ‘espacial’, ‘sonidos en libertad, aunque organizados’. Sus  ‘Américues’ (1918) no solo desafiaban al status quo, sino que empleaban sonidos de sirenas y fritos de leones cincuenta años antes de la revolución grassroots en el Caribe.

Los horizontes infinitos del Dub se expanden por su insaciable apetito de información techno. El Dub dirige su búsqueda en el espacio, el interior y el exterior. Sus avances remiten a la reducción de arte en fragmentos espectrales de Jackson Pollock, a Dalí y sus secuencias oníricas y a Wharhol y su trabajo con la repetición. A través de ilusiones aurales y alusiones supernaturales, los pioneros del Dub reflejaron la realidad editada del cine de la modernidad. De esta manera, los pasajes en cámara lenta de ‘Wild Bunch’ de Peckinpah, los cut-ups temporales de ‘2001’ de Kubrick e inclusive Jean-Luc Godard, editando a los Rolling Stones en ‘Une plus Une’ intervinieron en la confusión.

 

1995

‘El estudio es como tu propio mundo y vos te convertís en un dios’

(A guy called Gerald, a la revista Melody Maker)

Efectos, delays, ecos, phasers, distorsiones y reverbs fueron conformando un vocabulario de pistas. La clave del Dub es esa naturaleza ilusoria. Desde el laboratorio hasta el dance-hall, el Dub demostró que existía una audiencia en busca de inseguridad. Deconstruyendo al mundo, no hay verdad absoluta. Dislocando el tiempo y el espacio, fusionando lo interno con lo externo, el Dub persiste en su búsqueda mutante de lo infinito. Habiendo escuchado la mezcla de ‘Y’ de la banda Pop Group hecha por Dennis Bovell, el trabajo de Hank S. Shocklee en ‘Fear of a black planet’ de Public Enemy o inclusive Andy Weatherall produciendo ‘Glider’ de My Bloody Valentine, se vuelve aparente lo desestabilizado que se ha vuelto el mundo Dub. Buscando los secretos entre las notas, usando la mezcladora como instrumento. Aunque el oportunismo del reggae ha dejado patrones establecidos a los cuales hay que combatir, la mutación continúa. Un incremento de miembros en los Estados Alterados de la Conciencia del Dub es inevitable. Estrictamente hacia adelante, no hay vuelta atrás, como se evidencia en ‘Macro Dub Infection – Volume 1’.

‘Las personas son infectadas por el Dub. Y nunca se recuperan.’

(Ian Penman, periodista, revista The Wire)

 

Kevin Martin

(integrante de los grupos Ice, God y Techno-Animal,

compilador del disco ‘Macro Dub Infection- Volume 1’, 1995)

Althusser_-_lenin_y_la_filosof

       

Kostas_axelos_-_sistemtica_abi

 
encontrados hoy
en la recomendable
Librería El Lugar
libreríaellugar@gmail.com
155090429
9 de julio 1380
rosario

http://posterous.com/getfile/files.posterous.com/audiodelica/jgXUpA8RQOWLStyp…

 

 

100_9013-1

 

seminario/taller

economía libidinal

 

La idea de que en las últimas cuatro décadas hemos sufrido un importante avance de la mercantilización de cada aspecto de nuestra existencia constituye casi un lugar común… Pero ¿qué es el mercado? O, mejor, ¿qué es el mercado para nosotros? ¿De qué modos incide su operatoria en la construcción y deconstrucción de nuestros modos de vida?

 

Partimos de una premisa: existe una sola economía, la economía libidinal, la economía del deseo, del goce y de la pulsión, la economía de las intensidades con las que tenemos que lidiar subjetivamente cada día.

 

El mercado neoliberal se configura entonces como una interface, como un dispositivo multiforme de acoplamiento entre la multiplicidad de esas intensidades y una instancia cada vez más homogénea de acumulación del capital.

 

Por ende, la relación entre operatoria mercantil y producción de subjetividad se convierte hoy en una problemática fundamental para cualquier apuesta de autoorganización que intente sostener y desarrollar formas de vida asentadas en premisas no-mercantiles.

 

La propuesta de este seminario/taller es dedicar tres encuentros a la elaboración y socialización de hipótesis, conceptos e ideas pertinentes para el análisis de la cuestión.

 

 

Viernes 16, 23 y 30 de julio | 19.30hs

 

Multiversiones para la Acción

Invita Red de Comercio Justo del Litorial

Inscribite por mail en mercadosolidario@mercadosolidario.com.ar

 

Mercado Solidario

Rodríguez 198 bis | tel 438 9611 | www.mercadosolidario.com.ar

rosario | argentina

  
 
http://colectoracoop.files.wordpress.com/2009/10/puntomailing.jpg
 

> Punto de transmisión <

-¿Me consideras un hombre culto y leído?

-Sin duda – replicó Zi-Gong -. ¿No lo eres? 

– En absoluto -dijo Confucio-. Tan sólo he agarrado el hilo que enlaza el resto.

> Un espacio de transmisión que permita reunir en 7 puntos los recorridos y lecturas  singulares que fueron posibles a partir de tratamientos con acompañamientos terapéuticos (A.T).

> Durante 7 encuentros entre mayo  y noviembre intentaremos generar condiciones de encuentro y  trasmisión de una práctica que viene interrogando radicalmente los modos de hacer clínica.

21 de Julio –  El AT como espacio de transmisión generacional –  Ps Franco Ingrassia

Explicitemos desde el principio algunas de las premisas: el AT es una práctica del discurso analítico que opera en dispositivos colectivos de intervención. Dicho de otro modo, los ATs trabajan con otros. Existen reuniones de coordinación de estos dispositivos. Y suelen funcionar como espacio de encuentro entre generaciones de practicantes. La transmisión es aquí (pero no sólo aquí) efecto colateral del trabajo clínico –esa práctica de pensar la práctica. ¿Podrá un trabajo de interrogación derivar hipótesis de estas premisas? La invitación es a investigarlo.

Fecha: Miércoles 21 de julio 19.30hs

Lugar: Corrientes 1380

Costo: 15 pesos por encuentro.

Informes e inscripción: colectoracooperativa@gmail.com

Adhiere: Área de acompañamiento terapéutico  –  Colegio de Psicólogos – Rosario.

Organiza: co-lectora – cooperativa de acompañantes terapéuticos

http://colectoracoop.wordpress.com/formacion/
http://colectoracoop.posterous.com/blog

  

Raouls_hausmann_fot_mont
4776196720_174eca62d0
 

más acá:

Chk
más allá de los cambios de formación,
un nuevo disco que no presenta
variaciones significativas
con respecto a Myth Takes
 
un hit de altísima bailabilidad discopunk
casi escondido en una selva de
ejercicios de estilo irrelevantes
 
así que ahí les dejo
the hammer, el nuevo heart of hearts

 
y si quieren el disco completo,
http://indiecaciones.blogspot.com/2010/06/chk-chk-chk-strange-weather-isnt-it…
 
A %d blogueros les gusta esto: